Regisseur Andreas Dresen im Interview über Tabubrüche, Verdrängung, Leben und Tod und die Genese seines neuen Films „Halt auf freier Strecke“.

Über zwölf Jahre ist es her, dass Andreas Dresens „Nachtgestalten“ auf der Leinwand lief und sein Aufstieg zu einem von Deutschlands spannendsten und erfolgreichsten Regisseuren begann. Seither begeisterte der in Gera geborene Filmemacher Publikum wie Kritiker mit Filmen wie „Halbe Treppe“, „Sommer vorm Balkon“ oder „Wolke Neun“ und wurde mit Auszeichnungen wie dem Deutschen Filmpreis, dem Grimme-Preis, dem Silbernen Bären oder dem Bundesverdienstkreuz bedacht. Doch auch international hat Dresen längst Erfolg: Sein neuer Film „Halt auf freier Strecke“, der beeindruckend von der Krebserkrankung eines Familienvaters erzählt, gewann 2011 beim Filmfestival in Cannes den Preis der Nebenreihe Un Certain Regard. Gerade arbeitet Dresen an der Fertigstellung seines neuen Films, einer Fortsetzung der Dokumentation „Herr Wichmann von der CDU“.

BRASH.de: Herr Dresen, Sie haben schon zur Weltpremiere von „Halt auf freier Strecke“ in Cannes erzählt, was Sie veranlasst hat, den Film zu drehen: Es ging Ihnen selbst emotional nicht unbedingt gut, außerdem gab es Krankheits- und Todesfälle in Ihrem Umfeld. Das klingt fast nach einer spontanen, impulsiven Angelegenheit.

Andreas Dresen: Ja, das war keiner dieser Filme, die man lange Zeit entwickelt und um die man viele Jahre kämpft, weil man die ganze Zeit einer Vision folgt. Manche Filme kommen zu einem. Die passieren einfach, so wie etwa „Wolke Neun“ oder eben jetzt „Halt auf freier Strecke“. Es ist als ob einem der Film einen Teppich ausrollt und man braucht bloß noch darauf zu laufen.

In diesem Fall war das ja aber sicher kein einfacher, unbeschwerter Gang, oder?

Nein, und ich muss auch wirklich sagen, dass ich das anfangs unterschätzt habe. Es gab Phasen, vor allem in der Vorbereitung und Recherche, wo wir fast wieder aufgehört hätten. Meine Dramaturgin Cooky Ziesche und ich sprachen mit unglaublich vielen Leuten, die solche Geschichten erlebt und jemanden verloren hatten. Oft kam ich nach den intensiven Gesprächen einfach nicht wieder runter von diesem Trip. Ich kam nicht wirklich wieder zurück in den Alltag, weil ich so mitgenommen und erschüttert war.

Warum haben Sie trotzdem weitergemacht?

Ewiges Verdrängen hilft mir auch nicht weiter. Deswegen glaube ich auch nicht, dass es mir besser gehen würde, wenn ich den Film doch nicht gedreht hätte. Im Gegenteil kamen wir irgendwann im Laufe der Dreharbeiten sogar an einen Punkt, wo der Umgang mit dem Thema fast etwas Befreiendes hatte.

Mit der Zeit wurde es also einfacher?

Nicht prinzipiell. Selbst im Schneideraum passierte es mir öfter, dass ich wieder heulen musste. Ganz egal, wie oft ich die Szenen schon gesehen hatte. Das war höchst seltsam, weil ich immer genügend professionellen Abstand zu den Dingen habe und so etwas sehr fachlich betrachten kann. Man ist ja nicht unbedingt geneigt, gerührt zu sein von Dingen, die man selber hergestellt hat. Aber bei dieser Thematik geht man nun einmal permanent in Bereiche, die man sonst eigentlich geschützt hält.

Was ist es denn dabei, das einen so erschüttert: die Beschäftigung mit der eigenen Sterblichkeit und der Angst vor dem Tod oder die Sorge, einen geliebten Menschen zu verlieren?

Beides sind Ur-Ängste, deswegen stehen im Film beide Aspekte zur Identifikation bereit. Er wechselt die Perspektive und man folgt beiden, dem Mann und der Frau. Das verwickelt den Zuschauer am stärksten in Widersprüche. Letztlich denke ich, dass beide Gefühle dazu beitragen, dass wir heutzutage die gesamte Todesproblematik so aus dem Alltag herausdrängen.

Finden Sie?

In früheren Zeiten war das selbstverständlich Teil der Alltagskultur. Die Menschen sind zuhause gestorben, im Kreis der Familie. Die Kinder waren dabei, man konnte den Toten noch einmal anfassen. Heute weiß man kaum noch etwas über den Tod und deckt diesen merkwürdigen Schleier über das Thema. Wir leben in einer Welt, in der alles institutionalisiert wird, sei es die Kindererziehung, die Betreuung der Alten oder eben das Sterben. Entsprechend sind auch die Ängste größer. Ich zum Beispiel hatte wirklich Angst davor, im Zuge der Recherche zum ersten Mal in ein Hospiz zu gehen, und musste erst einmal die völlig falschen Bilder loswerden, die ich dazu im Kopf hatte.

Im Grunde brechen Sie also doch – genau wie schon mit „Wolke Neun“, wo es um Sex im Alter ging – ein Tabu, oder?

Na ja, das klingt so, als renne – nein: latsche ich durch die Welt und sage: wo ist das nächste Tabu, das ich brechen kann. So ist es natürlich überhaupt nicht. Außerdem ist es doch eigentlich eine absurde Vorstellung, dass ausgerechnet der Tod und das Sterben Tabu-Themen sind. Wenn es etwas gibt, was nun wirklich alle Menschen über den ganzen Erdball verteilt und in allen sozialen Schichten betrifft, dann ist es jawohl das! Genauso wie es ganz selbstverständlich ist, dass ältere Menschen noch Sex haben. Für mich sind diese Themen keine Tabus, sondern existentielle Fragen – und das Kino ist der Ort, an dem man die verhandeln kann.

Gerade im Kino ist der Tod doch auch tatsächlich immer wieder Bestandteil einer Geschichte…

Stimmt, nirgendwo wird so viel und so üppig gestorben wie auf der Leinwand. Nur keiner nimmt das mehr ernst. Das war auch ein Grund für mich, diesen Film zu drehen. Wir haben uns sogar ganz gezielt Filme über das Sterben angeguckt, um zu überprüfen, ob es möglicherweise den Film schon gibt, den wir drehen wollten. Dabei haben wir auch durchaus sehr seriöse Filme über das Sterben gefunden, aber nicht so, wie wir es beabsichtigten. Das meiste, was wir gesehen haben, war allerdings grottenschlecht, wenn ich ehrlich bin. Über „Das Leben ohne mich“ etwa habe ich mich fürchterlich geärgert, denn der hat so eine sentimentale Grundkonstruktion. Da wird das Thema über eine dramaturgische Idee gezogen und drückt auf die Tränendrüse, doch mit der Realität hat das nichts zu tun.

Wenn der olle Krebs schon da ist, kann man endlich auch mal rauchen: Frank und Simone im Bett

Auch in „Halt auf freier Strecke“ gibt es dramaturgische Kniffe. In seiner Vorstellung etwa personifiziert Frank seinen Tumor, unter anderem als Gast in der „Harald Schmidt Show“, außerdem filmt er sich selbst mit seinem Telefon…

Wir haben eigentlich immer nach metaphysischen Elementen für die Geschichte gesucht. Auf den personifizierten Tumor kamen wir, weil wir uns im Vorfeld der Produktion mit diesem ganzen Bereich der Psychoonkologie beschäftigt haben. In diesem Bereich psychologischer Betreuung von schwer krebskranken Leuten gibt es unter anderem die Möglichkeit der Visualisierung. Da soll man sich seine Krankheit vorstellen. Ich sah darin sofort eine interessante Möglichkeit, eine spielerische Ebene hereinzubringen. Erst haben wir an Trickfilmelemente gedacht, das fand ich aber für unsere Arbeitsweise zu kompliziert.

Die meiste Zeit aber zielt der Film im Gegenteil auf größtmögliche Authentizität. Jenseits der Familie werden fast alle Rollen von Laien gespielt, die Ärzte sind echte Ärzte…

Schauspielern hätte ich erklären müssen, wie solche Gespräche ablaufen, dabei kenne ich das ja selbst nur aus Filmen. Nicht dass das nicht auch möglich gewesen wäre, aber ich fand es dann viel interessanter, mich selbst und auch die Schauspieler mit jemandem zu konfrontieren, der so etwas jeden Tag führt. Die erste Szene, in der Frank seine Diagnose bekommt, wollte ich ursprünglich gar nicht im Film haben. Und dann war sie plötzlich so umwerfend, so stark und erschütternd, dass ich sie unbedingt als Prolog einsetzen musste. Mitten im Film – das wäre nicht gegangen.

Für diese Szene mit Dr. Träger oder auch später die mit der Palliativärztin Dr. Anwar ist es vermutlich ein Segen, dass man heutzutage mit kleinen beweglichen Digitalkameras und kaum künstlichen Licht drehen kann?

Ja, sonst kannst Du mit denen nicht arbeiten. Man schüchtert die ja komplett ein. Frau Anwar wollte eigentlich gar nicht drehen. Sie hatte immer Angst, dass sie irgendwas spielen muss: dann seid ihr da mit der Kamera und ich muss das 1000 Mal wiederholen. Aber ich konnte ihr versichern, dass sie nichts spielen und nichts wiederholen muss, sondern einfach in die Situation kommen und alles wie immer machen soll. Wir sind ihr da gar nicht in die Quere gekommen, und tatsächlich haben wir ihre große Szene, das Gespräch mit Steffi Kühnert, nur einmal gedreht.

Dafür ist es natürlich auch ganz entscheidend, solch unglaubliche Schauspieler wie Steffi Kühnert und Milan Peschel zu haben, die…

… sich so auf eine Situation einlassen. Das ist wirklich ganz toll. Dabei hatte Milan zum Beispiel große Angst.

Tatsächlich? Brauchte es also erst Überzeugungsarbeit, bevor die beiden mit an Bord kamen?

Nicht für den Film, da haben beide sofort zugesagt. Und dass, obwohl am Anfang ja noch gar nicht feststand, wer von beiden sterben wird. Das haben wir erst später festgelegt, als wir gemeinsam die Figuren entwickelt haben. Da kam dann irgendwann bei Milan auch die Angst. Er hatte einfach großen Respekt vor den technischen Dingen, die daran hingen. Es ist schließlich nicht so einfach einen epileptischen Anfall oder so etwas zu spielen. Für solche Sachen war es immer ganz gut, die Ärzte so dicht dabei zu haben. Und als Dr. Träger  nach dem ersten Take sagte, dass er zwischendurch ganz vergessen hat, dass das ja nur ein Film ist, haben sich Steffi und Milan zu Recht gefreut.

Was gab den Ausschlag dafür, den Mann und nicht die Frau sterben zu lassen?

Angst vor Sentimentalität, ganz klar. Wir haben beide Konstellationen durchgespielt und fanden dann das Kitschpotential zu groß, wenn die Frau stirbt und der überforderte Mann mit den zwei Kindern und den ganzen Haushaltsdingen zurückbleibt. Davor haben wir uns gedrückt. Obwohl ich glaube, dass es auch andersherum funktioniert hätte.

Wie sehr muss man eigentlich einen Schauspieler vor sich selbst schützen, wenn er sich in eine solche Rolle eines Sterbenden hineinversetzt?

Manchmal habe ich mir da um Milan schon Sorgen gemacht. Ich weiß noch, wie wir mal in einem Recherchegespräch bei einem Neurochirurgen saßen und er irgendwann gar nichts mehr gesagt hat. Der beschrieb uns so den Krankheitsverlauf, und ich hatte plötzlich das Gefühl, dass Milan da schon irgendwie krank aussieht. Ich habe ihn immer wieder daran erinnert, dass das nur ein Film ist. Aber er hat sich diese Rolle zeitweilig wie eine zweite Haut übergezogen. Das war schon manchmal gruselig, so dass ich mich irgendwie gefragt habe, in welcher Welt er sich gerade befindet.

Nicht zuletzt mit den Kinderdarstellern ist in dieser Hinsicht doch wahrscheinlich Vorsicht geboten, nicht wahr?

Ach, wir haben auch relativ viel Quatsch gemacht am Drehort. Eine Komödie wird immer dann besonders gut, wenn während des Drehs ein ernsthaftes Arbeitsklima herrscht. Deswegen habe ich vor nichts mehr Angst, als dass bei einem Komödiendreh viel gelacht wird. Wenn man sich wie Bolle amüsiert, fragt man sich hinterher im Schneideraum meistens, was da eigentlich so lustig war. Und komischerweise scheint es beim Drama genau andersherum zu sein. Je weiter wir fortschritten, desto lustiger wurde es am Set. Vielleicht war das auch ein Akt der Befreiung. Jedenfalls herrschte keineswegs ständig eine beklemmende Atmosphäre, vor der wir die Kinder hätten schützen müssen. Natürlich gab es auf allen Seiten eine große Ernsthaftigkeit, aber zwischendurch haben wir eben unseren Blödsinn gemacht.

zur Rezension von “Halt auf freier Strecke”